Sociedades tradicionais da África representadas no acervo do MAE: Dogon, por José Tiago Risi Leme

Verbete elaborado por José Tiago Risi Leme, estagiário do MAE, 2000-2003,
editado do texto não publicado intitulado “Aspectos sócio-culturais da arte
e cultura das sociedades baulê, senufo, bambara e dogon”, de 2003.

Porta de celeiro dogon (No. Tombo 73/10.1)

1) Dados geográficos e sócio-culturais.

Cultivadores e milho e outros cereais, pastores de gado e arboricultores, os Dogon ocupam a região das falésias do Bandiagara (Mali) e se consideram procedentes das populações do grupo lingüístico da região do Mande, onde se supõe situar o antigo império manding. Armazenam os cereais cultivados em celeiros retangulares, em torno dos quais constroem suas casas. O núcleo da sociedade é a família, estendida sob a autoridade de um patriarca; a autoridade social é desempenhada por um conselho de anciãos.

O abundante tesouro de mitos e de ritos dos Dogon, é conhecido graças aos trabalhos de Marcel Griaule, que a partir de 1931 começou a estudar sua cultura original. Por causa da dificuldade de acesso à região em que se encontram e da aridez do clima, ficaram isolados durante muito tempo e puderam preservar seus costumes e hábitos religiosos.

O culto dos mortos é um elemento essencial na cultura dogon: a morte se situa numa perspectiva de ressurreição e fecundidade, preocupações dominantes dessa sociedade (Calame-Griaule 1968).

1.2) Esboço da religião dogon, a partir de Marcel Griaule (1963: 33-38).

Entre os dogon, o culto principal é aquele voltado ao deus criador Amma, longínquo e imaterial. Outros quatro cultos têm por objetivo estabelecer relações constantes com os ancestrais: culto das máscaras, do Lébé (grande ancestral), dos Binou (ancestrais ou gênios que viveram no período mítico) e das almas. Trata-se de quatro sociedades, diferentes quanto aos sacerdotes, ao material, mas parecidas pelas forças com as quais agem e pela natureza dos personagens míticos.

A instituição das máscaras surgiu do culto ao fundador do povo Arou, segundo filho do grande ancestral Lébé e que morreu sob forma de serpente.

O culto dos Binou constitui os cultos de pequenos grupos, a um ancestral cuja existência se desenrolou no período mítico, ou a um gênio: YébanNommo – que são metamorfoses de ancestrais que viveram em épocas longínquas. O ancestral manifesta seu desejo de ser objeto de um culto, seja por intermédio de um animal, do chefe do grupo, ou de uma pedra (chamada duge), que será o suporte temporário da alma e do nyama (força vital) do BinouBinou significa “aquele que voltou”. O contato retomado por esse ancestral é interpretado como um sinal benéfico, como uma ajuda real aos descendentes, desde que estes respeitem um certo número de interdições e lhe instituam um culto.

Alguns vilarejos têm um “totem” particular. Os vilarejos de Gyendoumman, Sodamma e Amtaba, por exemplo, têm por “totem” o ancestral mítico Yébéné – uma velha mulher que, no tempo em que os dogon moravam ainda no país Mande e chegado o tempo de sua metamorfoze, se distanciou na mata para tomar a forma de uma serpente. A fim de mostrar a seus filhos que ela queria ficar unida a eles, ela voltou ao vilarejo sob forma de serpente e cuspiu uma pedra (duge), na casa de seu filho. Mais tarde, essa pedra foi levada pelo sacerdote encarregado do culto à desaparecida.

Uma estatueta também pode funcionar como uma pedra duge, ou seja, ser o suporte temporário da alma e do nyama do ancestral. O fundador do vilarejo Diamini, no curso de uma caça, encontrou-se diante de uma hiena e quis mata-la. A hiena, que pertencia aos gênios Yéban, disse-lhe: “Não me mates, eu vou pedir a teus ancestrais uma coisa que eu te darei”. A hiena partiu, para voltar com uma pedra duge e uma estatueta de madeira. Voltando ao vilarejo, o caçador disse: “Uma hiena me deu estas coisas; vamos construir um santuário onde nós as disporemos. São coisas boas; não matemos mais a hiena: ela será para nós o sinal do nosso babinu (aquele que voltou)”.

O sacerdote encarregado do culto do Binou tem o nome de binukedine (acompanhador do “totem”). Ele recebe a consagração pelo conselho de anciãos do clã, depois que uma série de provações místicas tenham provado sua designação pelo ancestral totêmico. À função do binukedine são relacionadas várias interdições, que tendem a torna-lo um ser puro, digno de estar em contato com a alma do ancestral, contida temporariamente na pedra duge. Suas funções são a guarda do santuário, sacrifícios regulares oferecidos em nome do grupo ou de um indivíduo, imposição de um nome aos recém-nascidos do clã.

1.3) Esboço da cosmogonia dogon, a partir de Marcel Griaule e Germaine Dieterlen (1959: 141-142).

Entre os dogon, o ponto de partida da criação é a estrela que gira ao redor de Sirius; os dogon acreditam que ela seja a menor e mais pesada de todas as estrelas, contendo os germens de todas as coisas. Seu movimento ao redor de Sirius e de si mesma sustenta a criação no espaço. Da mesma maneira como no mundo vegetal uma única semente se divide em outras sete, ocorre no plano do universo: da primeira estrela provêm outras sete. Porém, desde o momento em que os seres humanos chegaram a ser conscientes de si mesmos e capazes de uma ação intencional, o curso da criação se desenrolou de maneira menos simples. Os acontecimentos da criação da humanidade tiveram lugar no interior de um ovo, um mundo situado num espaço infinito e contendo o modelo da criação – Nommo, o filho de Deus (Amma). Esse ovo estava divido em duas placentas iguais, cada uma contendo um par de gêmeos Nommo, emanações diretas de Deus e prefigurações do homem. Como todas as outras criaturas, aqueles dois pares de gêmeos estavam dotados de dois princípios espirituais de sexo oposto; cada um deles era em si mesmo um par. Em uma das placentas o gêmeo masculino não esperou o período usual de gestação assinalado por Amma, emergindo prematuramente do ovo. Além do mais, arrancou um pedaço de sua placenta, que se converteu na Terra. Esse ser, Yurugu, teve a intenção de fazer um mundo só para ele, baseado no primeiro, mas o superando. Esse procedimento irregular, no começo, desorganizou a ordem da criação estabelecida por Amma; assim, a Terra foi provida de uma alma masculina somente, já que o ser que a fez era imperfeito. De tal imperfeição surgiu a noção de impureza; a Terra e Yurugu ficaram, desde o princípio, solitários e impuros. Yurugu, compreendendo que esta situação o impediria de concluir sua obra na Terra, voltou ao céu a fim de buscar sua alma gêmea restante na outra parte do ovo. Yurugu não pôde recupera-la, estando a partir desse momento em uma busca perpétua e inútil. Voltando a Terra, começaram a surgir seres simples, incompletos, frutos de incesto; ele mesmo procriou em sua própria placenta, com sua mãe. Vendo isso, Amma decidiu enviar a Terra os Nommos da outra metade do ovo, constituindo uma nova terra imaculada. Os quatro antepassados homens foram chamados Amma SeruLébé SeruBinu Seru e Dyongu Seru. Seus descendentes coincidiram com o surgimento da luz na Terra, que até então havia estado nas trevas. A água, em forma de chuva, purificou e fecundou o solo, no qual brotaram as oito sementes que os antepassados míticos haviam trazido consigo: seres humanos, animais de plantas imediatamente surgiram.

2) Sobre a arte e sua contextualização.

2.1) A estatuária.

Os dogon atribuem aos tellem, povo que consideram seus predecessores, a autoria de certos objetos cultuais e funerários, inclusive estatuetas, encontrados em santuários localizados em cavernas escavadas nos penhascos do Bandiagara. Os dogon invadiram a região onde os tellem estavam estabelecidos, expulsando-os dos penhascos: em algumas regiões, porém, as duas sociedades conviveram pacificamente (Laude 1973: 24). As esculturas tellem representam um estágio formativo da escultura dogon, o que remete a uma evolução da arte dogon no século XX (Laude 1973: 28). Confirmando o que foi dito por Mariano, algumas esculturas encontradas nas grutas dos penhascos e atribuídas aos tellem foram datadas do século XIII (ibidem: 24). Pierre Langlois, que publicou as primeiras estatuetas tellem que apareceram no mercado, sempre indicou o local exato de sua descoberta: as cavernas escavadas nos penhascos, onde ele as encontrou bem protegidas contra o tempo, umidade e insetos, preservadas também por sua camada espessa de pátina – libação de sangue e mingau de painço. Os dogon consideram essas cavernas sagradas e não pertencentes a eles, por isso não se aventuram a entrar nelas (ibidem: 28).

As estátuas são efígies de personagens míticos, e portanto, voltadas para o passado. Muitas delas são atribuídas pelos dogon aos tellem, seus predecessores (Delange 1967: 1-2).

Os principais personagens figurados na estatuária da qual os dogon não se consideram os autores (os gênios bissexuados NommoYasigi, a mulher incestuosa mítica; o chefe religioso ou ogon; o ancestral Dyongou Serou; o ferreiro; os gêmeos) são representados em momentos diversos de suas metamorfoses míticas ou em um dos numerosos aspectos que os definem. Dentro desse universo mítico e simbólico, as atitudes (corpo em pé, ajoelhado, braços erguidos, mãos velando o corpo ou posicionadas sobre o ventre) e os acessórios (assento, vestimenta, cabaças, instrumentos musicais) aparecem ricos de implicações precisas. Da mesma maneira, os animais sugeridos ou representados aludem aos laços particulares que unem cada um deles aos homens (Delange 1967: 3-4).

A estatuária pode ser dividida em dois grupos principais, de acordo com sua aparência: a maior parte, considerada arcaica, e aquelas que não possuem marcas de uso e parecem novas. As do primeiro grupo foram cobertas com sangue de animais sacrificados, misturado com pó de milho; elas podem parecer mais velhas que as do segundo grupo, mas as diferenças derivam somente das condições com que elas foram mantidas: essas estatuetas foram encontradas nos santuários secretos estabelecidos nos penhascos. O tipo arcaico de estatuária se refere aos ancestrais da sociedade, enquanto a estátua sem acréscimo de material pode ser considerada uma estátua de ancestral familiar, tornada representação do espírito desse ancestral (Segy 1975: 153).

Como as estátuas em madeira, os ferros rituais são representações dos heróis míticos, mas enquanto as esculturas figuram os personagens principais do mito da organização do mundo, a haste de ferro está essencialmente ligada ao ferreiro (Delange 1967: 5).

2.2) As máscaras.

A sociedade iniciática das máscaras desempenha o papel de transmitir, por meio de ritos funerários, a força vital de um falecido a uma criança de sua descendência (CALAME-GRIAULE 1968).

Três são as principais máscaras da sociedade de iniciação: kanagasirige e “porta de Amma“. O rosto com traços geométricos da máscara Kanaga, representa o deus criador, de quem procedem os acontecimentos que levaram à edificação das bases da sociedade. As estruturas dessa máscara, como a cruz de Lorena, evocam simbolicamente esses acontecimentos míticos. As máscaras figurativas representam ora animais da savana, ora pessoas. As máscaras zoomórficas lembram que os Dogon foram caçadores antes de serem cultivadores, e celebram a aliança entre os animais (gêmeos dos homens) e os primeiros ancestrais. As máscaras antropomórficas se referem às diferentes categorias sociais: os sexos, as classes de idade, as funções religiosas. A máscara aparece como um objeto de arte teatral, donde a gesticulação vai caracterizar o personagem representado (Delange 1967: 2-3).

2.3) As portas de celeiro.

Não são objetos de culto, e manifestam uma certa autonomia em relação à vida religiosa. São associadas à arquitetura e seu fim é relatar acontecimentos míticos, como os da criação do mundo (Laude 1966: 304).

3) Imagens e descrição de algumas peças relativas aos senufo no acervo do MAE.

O MAE possui diversas peças dos Dogon. Aqui, serão destacadas apenas as esculpidas em madeira: uma estatueta, uma fechadura para porta de celeiro, uma porta de celeiro e duas máscaras.

1) Exemplo de ancestral mítico dos dogon.

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Estatueta dogon (No. Tombo 77/d.1.5)
Figura esguia, com o tronco muito alongado. Seios cônicos, retos e pontiagudos, situados logo abaixo do ombro e do pescoço, também longo. Antebraços muito finos e paralelos ao corpo, anelados nas extremidades. Braço flexionado na altura entre a cintura e o umbigo – saliente, cilíndrico. Mãos flexionadas, encontrando os joelhos. Pernas semiflexionadas. Nádegas salientes. Perna fina. Coxas grossas. Pés fundidos a uma base circular. Traços paralelos, em diagonal e entrelaçados, entre os seios e o umbigo, e também em torno do umbigo.

Face estreita e cabeça profunda. Cabelo penteado para trás, com riscos horizontais e diagonais. O penteado termina atrás da cabeça, com uma protuberância. A parte lateral da cabeça é retangular. Orelha saliente, em “C”. Riscos nas faces. Boca de lábios finos, protuberante para baixo. Nariz comprido e largo, em forma de flecha. Olhos sugeridos pelos limites da testa e do nariz. Barba comprida, cônica, projetada verticalmente abaixo da boca.

2) Porta de celeiro dogon

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Porta de celeiro dogon (No. Tombo 73/10.1)
Encaixes da porta localizados do lado direito. Fechadura, do lado esquerdo. Esta, oval, arredondada na superfície, tem as texturizações já desgastadas. Na parte inferior da fechadura, uma espécie de grande prego serve para prendê-la à porta, e na parte superior também, embora quase não apareça. Um vazio no interior da fechadura permite que uma tábua retangular, semelhante àquela da fechadura 78/d.1.73, seja acoplada à fechadura. Nessa pequena tábua, também há dois X texturizados, separados por três riscos, com dois riscos ao lado de cada X. Como na outra fechadura, ao lado dos dois riscos de cada X, encontram-se dois riscos paralelos em > (direita) e < (esquerda). Como na outra tabuinha, esta tem as extremidades mais largas. Acima da fechadura, há uma cabeça esguia, com pescoço esguio, face quadrada, cabeleira e nariz triangulares. Abaixo da fechadura, uma espécie de paralelepípedo.

A porta é formada por duas partes, sendo a da direita maior que a da esquerda. Essas partes estão presas por dois ganchos de ferro em cima e dois embaixo. Esses ganchos transpassam duas esculturas em forma de tartaruga: uma em cima, outra em baixo. Essa tartaruga tem o corpo retangular, a cabeça fálica e pontuda, e o pescoço esguio. Da tartaruga de baixo, só podemos ver o corpo retangular, pois está mutilada.

Quatro fileiras de ancestrais ao longo da porta. As fileiras da parte direita da porta estão intactas, apresentando oito figuras em cada fileira. Nas quatro fileiras do lado esquerdo, faltam figuras.

Na altura da fechadura, existe um espaço vazio, abaixo da primeira fileira. Na parte esquerda da porta, incisões em forma de círculo: cinco círculos estão divididos entre as duas partes. Na parte direita, incisões em forma de 8.

A madeira (clara, mas escurecida) se encontra desgastada em alguns pontos.

As figuras parecem sentadas, com as mãos sobre os joelhos. Ventre inflado sugerido. Pés sugeridos e seios sugeridos por dois cubos. Pescoço piramidal em forma de telhado. Braços esguios, paralelos e colados ao corpo. Cabeça esguia, também piramidal. Nariz triangular e esguio. Boca escavada. Olhos sugeridos pelo limite da cabeleira, texturizada com riscos diagonais, paralelos e sobrepostos. Joelho sugerido.

3) Fechadura Dogon

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Fechadura dogon (No. Tombo 77/d.1.73)
Encimada por duas figuras de ancestral mítico (Nommos) que se assentam sobre ela e têm cabeça e nariz esguios. Boca sugerida pelo corte transversal do maxilar. Olhos e sobrancelhas sugeridos pelo limite em V da testa. Seios e omoplatas sugeridos por um paralelepípedo localizado abaixo do pescoço. Ventre inflado. Antebraços esguios, colados e paralelos ao corpo. Mãos parecendo estar em torno do umbigo, que não aparece. Pernas e pés separados, com joelho marcado.

No centro da fechadura, em alto relevo, uma tartaruga estilizada, com quatro patas eqüidistantes; a cabeça e o rabo em diagonal e opostos. Em volta da tartaruga, dando os limites de um quadrado sobre o qual ela se encontra, há quatro triângulos. Em torno desses triângulos, há uma estrela de oito pontas. Em torno da estrela, oito triângulos. A ponta superior da estrela está entre as pernas das duas figuras sentadas. Um furo transpassa essa ponta. Outro furo transpassa a ponta inferior da estrela.

Abaixo da estrela e seus triângulos, doze “pirâmides” enfileiradas horizontalmente. Abaixo dessa fileira, um retângulo texturizado: linhas diagonais paralelas e sobrepostas, formando losangos.

Atrás da fechadura: continuação dos dois furos da frente. Pequeno retângulo escavado, dentro do qual aparecem dois pregos. Abaixo desse retângulo, uma área maior escavada, na qual se encaixa uma pequena tábua retangular, mais larga que a fechadura, com dois quadrados texturizados, cada qual com um X no centro. Ao lado dos quadrados, um V deitado.

FONTE:
http://www.arteafricana.usp.br/codigos/glossarios/002/dogon.html

Referências bibliográficas:

CALAME-GRIAULE, Geneviève. 1968 Dogon [verbete]. BALANDIER, Georges e MAQUET, Jacques. Dictionnaire des civilisations africaines. Paris, Hazan: 135-136.

DELANGE, Jacqueline. Arts et peuples de l’Afrique Noire/ Introduction à l’analyse des créations plastiques. Paris: Gallimard, 1967.

GRIAULE, Marcel. Masques Dogon. Paris: Institut d’Ethnologie, 1963.

GRIAULE, Marcel; DIETERLEN, Germaine. Los Dogon. FORDE, Dyllan. Mundos africanos: estudios sobre las ideas cosmológicas. México: Fondo de Cultura Económica, 1959.

LAUDE, Jean. Les arts de l’Afrique Noire. Paris: Le Livre de Poche, 1966.

LAUDE, Jean. African Art of the Dogon / The Myths of the Cliff Dwellers. New York: The Brooklyn Museum in association with The Viking Press, 1973.

SEGY, Ladislas. African sculpture speaks. New York: Da Capo Press, 1975.


festival niamakala: celebração da riqueza e diversidade cultural dos caminhos entre Áfrika e Abya Yala

Salve, povo lindo! Com alegria partilhamos com vocês um spoiler do que vem por aí, na primeira edição online do @festival.niamakala!

festival niamakala 2022

Você é noss@ convidad@ mais que especial! Participe conosco das Mesas de Troca de Ideias e da Mostra de Vídeos!

Para maiores informações, nos falamos pelo inbox ou pelo email: festivaniamakala@gmail.com 

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05/10/22 

– encontro niamakala: “RITOS, RITMOS E INSTRUMENTOS MUSICAIS ANCESTRAIS” 

convidado: Seydou Dembélé (Diretor da École de Musique Kirina – Mali) 

mediação: Gisela Naiara @eh.gisela (Pesquisadora de Práticas de Atenção Comunitária/Batuqueira do @maracatuventosdeouro, Salvador/Bahia) 

Meeting sala Zoom, encontro aberto de intercâmbio de conhecimentos.

– concerto: SITA ENSEMBLE MUSICAL FÉMININ DE BALAFONS (MALI)

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06/10/22

– mesa de troca de ideias: “NIAMAKALA: ORALIDADE E TRANSMISSÃO DE SABERES DE ÁFRICA PARA A TERCEIRA DIÁSPORA”

mediação: Marcos Santos @marquitus.santos (Brasil)

convidad&s: Analú Koteban @analukoteban (Brasil), Manuel Monestel @monestelmanuel  (Costa Rica) e  Sekouba Oulare @osekouba (Guiné Conakri/Arg/Brasil), Mo Maie @mo.maie (Brasil)

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– mostra de vídeos NIAMAKALA

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07/10/22

– mesa de troca de ideias: “NIAMAKALA: A PRESENÇA FEMININA NA PRESERVAÇÃO DE LEGADOS ANCESTRAIS NOS CAMINHOS ENTRE ÁFRICA E ABYA YALA”

mediação: Alma Velásquez @alma.velasquez.huichulef (Argentina)

convidadas:  Mariama Camará @mariama.camara.7 (Guiné Conakri/Brasil), Jorgelina Oliva jorgina_oliva (Arg/Brasil) e Pupa Luna @pupa.luna (México), Mafer Schifani @boaviagemtropical (Costa Rica) 

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– mostra de vídeos NIAMAKALA

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08/10/22

– mesa de troca de ideias: “INSTRUMENTOS MUSICAIS ANCESTRAIS, EDUCAÇÃO E SAÚDE”

mediação: Maria Anália @analia_mar.ia (Brasil)

convidados: Karim Bengaly (Mali) e Boynayel Mota @boynayelmota (República Dominicana), Gusta King (Argentina)

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– lançamento do “BÚKI BURRI BÚKI BUMÁ, o livro vivo: DJAMBE, o anunciador”, com Mounet Camará @mohamed.camara.1800 , do Grupo de Percussão Tamará (Guiné Conakri)

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– concerto: ABOU DIARRA @ngoniabou

João Victor Soares lança o livro “Musicenafro- Música, Teatro e Identidade negra na sala de aula”

João Victor Soares (Bahia) convida para o lançamento do livro “Musicenafro – Música, Teatro e Identidade negra na sala de aula”, que será publicado pela editora Giostri.

João Victor Soares lança o e-book “Musicenafro- Música, Teatro e Identidade negra na sala de aula”

Como trabalhar a cultura afro-brasileira e a valorização da identidade negra na sala de aula? 

A partir das Leis 10.639/03 e 11.645/08, e da urgência em reconhecer as matrizes culturais africanas e afro-brasileiras como necessárias nos currículos escolares, muitos educadores podem se fazer essa pergunta. Este livro, longe de ser um manual, é uma resposta possível, trazendo considerações teórico-metodológicas, por meio da construção de um plano pedagógico para o ensino fundamental – anos inicias, contendo conteúdos, jogos e exercícios ligados à Identidade Negra, através da música afro-baiana e do Teatro. Assim se constrói o(a) MUSICENAFRO, partindo principalmente do trabalho  com músicas do repertório afro-baiano, o pagode e o samba-reggae,  para explorar as expressões corporal e vocal, jogos teatrais e criação cênica.

Tudo isso sistematizado em 4 módulos:

1) Ubuntu: Quem sou eu, quem somos nós na cena?;

2) Nossa identidade negra no pagodão teatralizado;

3) Canto, danço e toco minha beleza negra com o Ilê Aiyê;

4) Me vejo e somos vistos na cena: representar a minha existência. 

SERVIÇO: 

Dia 10/09, Sábado 

Das 16h às 17h30 

R$ 60,00 (frete incluso)  

* Na compra do ingresso, um exemplar do livro será enviado ao endereço cadastrado. O código de rastreio e informações sobre o prazo de envio serão encaminhados por e-mail. 

Assista a primeira série dos ciclos “Ciranda Kindezi” no YouTube

Ciranda Kindezi

Abertas as inscrições para a I Mostra de Videos Niamakala

salve!

abertas as inscrições para a Mostra de Videos Niamakala 2022

compondo o Festival Niamakala, teremos a “Mostra de Vídeos”, que propõe reunir produções audiovisuais com temáticas afro-referenciadas, celebrando a diversidade e pluridiversidade das conexões entre África e América Latina, buscando estimular a interação entre artistas e comunidades, divulgar e estimular a produção audiovisual independente nestes caminhos e territórios.

https://docs.google.com/forms/u/2/d/e/1FAIpQLSdlFaCiBHGiNHtbd_A4bpvltM7Ep0sCE9B3cS0PmXKWa0bj_A/viewform

assim, te convidamos a enviar seu vídeo e participar da “Mostra de Vídeos Niamakala”, que será veiculada na programação do I Festival Niamakala, no canal youtube do @festival.niamakala, de 05 a 08 de outubro de 2022.
(o Festival Niamakala 2022 acontece em sua primeira edição, em formato virtual e gratuito, com o tema “Expressões africanas e da terceira diáspora”, buscando fortalecer a criação de novos imaginários de cooperação transcultural, desde e entre  África e Abya Yala.)

PROCEDIMENTOS PARA INSCRIÇÃO:

Preencha o formulário de inscrição online, disponível no link da bio, onde serão inseridos os dados d@s produtor@s e do vídeo, bem como o link para download do vídeo pelo Festival Niamakala. 

podem ser usadas ferramentas de transferência tais como: Google drive, Google Photos, Dropbox e Wetransfer. 

os vídeos deverão ter duração de 1 a 10 min e ser enviados até 16/09/2022, encaminhados em formato de arquivo, nas extensões: MKV, MP4, .MOV, com resolução mínima de 720p e 1080p e 4k. 

a seleção dos vídeos será realizada pela equipe técnica do Festival Niamakala, e o resultado final da curadoria será publicado nas redes Niamakala, a partir do dia 20 de setembro de 2022. 
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realización
@nomad.djalo (Brasil)
@boaviagemtropical (Costa Rica)
Bamba Instrumentos Musicales de África Occidental (Argentina)

apoio financeiro
@ibermusicas

apoio logístico y difusión
@culturaluned (Costa Rica)
@radiogriot (Brasil)

parceria cultural
École de Kirina (Mali)
Studio Lamine Waraba (Mali)
@projeto_mundonovo (Brasil)
@nnifare (Argentina)
@dunyaben_ (Brasil/Guiné)
@ciabaobaminasoficial (Brasil)
La Maison dês artes (Senegal/Spain/Brasil)
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#afö#afro#niamakala#arteeducacao#festivalniamakala#mostradevideo#audiovisual#art#africaabyayala

Perspectivas afro-diaspóricas na arte sonora brasileira

O lab Muziek Mutantti promove oficina de música experimental diaspórica em Salvador da Bahia.
” Estamos de volta com uma oficina presencial com o pesquisador e músico EdBrass Brasil em Cajazeiras – Salvador – Bahia, No espaço do Coletivo JACA em dias de Sábado 10h-13h.

METODOLOGIA DA OFICINA: No primeiro encontro, traremos um painel representativo dessa vertente na música experimental brasileira, abrangendo experiências desde a década de 70 aos dias atuais. O segundo e terceiro encontros serão voltados para a criação de uma obra radiofônica coletiva, a partir dos postulados discutidos na aula inicial. Finalizaremos com uma audição e apreciação critica da obra criada pelo coletivo.
QUANDO: 10/09/2022, 17/09/2022, 24/09/2022 e 30/09/2022NÚMERO DE VAGAS: 20
DURAÇÃO 12h que serão distribuídas em 04 dias.
LOCAL https://goo.gl/maps/4amcVS7e2XVZPM668
SOBRE EDBRASS: Edbrass Brasil é artista sonoro, curador e pesquisador. Há duas décadas vem atuando em diversas áreas criativas, como rádio-artista, performer ou compondo trilhas sonoras para as artes cênicas.Saiba mais:https://edbrass.webnode.comEssa é uma iniciativa da Muziek MutanttiMuziek Mutantti é uma produtora musical que fornece ao artista independente caminhos e ferramentas para produzir e promover arte de forma colaborativa e afrocentrada!Apoio: Coletivo JACAPré-Inscrição:https://muziekmutantti.com.br/projeto/oficina-perspectivas-afro-diasporicas-na-arte-sonora-brasileira-por-edbrass-brasil/ 

Que tenhamos um bom tempo juntxs! Muziek Mutantti
#escutaativa #pensamentodecolonial #mzkmut22 #decolonial #muziekmutantti #diasporaart #afrofuturism #diaspora #paisagemsonora #afro #experimental #artesonora #experiementalart #afrofuturismo #experimentalmusic

Arroz de Hauça

Receita típica baiana leva carne seca, camarão, azeite de dendê e leite de coco

Arroz de Hauça, herança afrikana

De origem africana, o Arroz de Hauçá é um prato típico da culinária da Bahia. A receita leva carne seca, camarão, azeite de dendê e leite de coco. Vinho branco dá um toque especial à iguaria.

PREPARO

Cozinhe a carne-seca até ficar macia. Aqueça 1 colher (sopa) de azeite de oliva e 1 colher (sopa) de azeite de dendê. Refogue 1 cebola cortada em tiras até ficar transparente. Junte a carne-seca e refogue por cerca de 10 minutos, mexendo para não grudar. Acrescente ¾ xícara (chá) de leite de coco e 1 xícara (chá) de camarão seco; deixe secar um pouco e reserve. Faça o arroz branco: aqueça o óleo de milho e refogue ½ cebola picada com o alho. Junte o arroz e 5 xícaras (chá) de água morna; tempere com sal. Quando ficar macio, acrescente ¾ de xícara (chá) de leite de coco e transfira o arroz para uma forma com furo no meio; reserve. Aqueça o azeite de oliva e o azeite de dendê restantes e refogue ½ cebola picada com 1 xícara de camarão seco. Adicione o leite de coco restante, cozinhe por 2 minutos e reserve.

Para o molho, bata a cebola, o tomate, o camarão seco e a pimenta-malagueta no liquidificador. Refogue essa pasta no azeite de oliva misturado ao azeite de dendê; tempere com o suco de limão. Desenforme o arroz e distribua a carne ao redor e no centro. Cubra com o camarão seco no leite de coco e sirva com o molho.

INGREDIENTES

  • 1 KG DE CARNE-SECA DESSALGADA DESFIADA OU EM CUBOS
  • 2 COLHERES (SOPA) DE AZEITE DE OLIVA
  • 2 COLHERES (SOPA) DE AZEITE DE DENDÊ
  • 2 CEBOLAS
  • 3 XÍCARAS (CHÁ) DE LEITE DE COCO
  • 2 XÍCARAS (CHÁ) DE CAMARÃO SECO DESSALGADO
  • 2 COLHERES (SOPA) DE ÓLEO DE MILHO
  • 2 DENTES DE ALHO PICADOS
  • 2½ XÍCARAS (CHÁ) DE ARROZ BRANCO
  • SAL A GOSTO

PARA O MOLHO

  • ½ CEBOLA MÉDIA
  • 1 TOMATE SEM PELE E SEM SEMENTE
  • ½ XÍCARA (CHÁ) DE CAMARÃO SECO DESSALGADO
  • ½ PIMENTA MALAGUETA
  • 1 COLHER (SOPA) DE AZEITE DE OLIVA
  • 1 COLHER (SOPA) DE AZEITE DE DENDÊ
  • SUCO DE ½ LIMÃO

Fonte: https://www.brasilagosto.org/arroz-de-hauca/

Mapeamento Niamakala, cartografia de circuitos culturais e educacionais de Áfrika a Abya Yala

El “Mapeamento Niamakala” es una cartografía de circuitos de artistas, grupos y/o proyectos que investigan y desarrollan acciones de “arte” y “educación”, a partir de expresiones de música-danza-percepciones afrikanas en diferentes regiones de Abya Yala.

Partimos de una pregunta: “¿Cómo se están dando las interacciones entre las tradiciones orales seculares de la tierra madre y sus hibridaciones en territorios latinoamericanos contemporáneos?”

¿ Eres musicista, músico?
¿ Danzarina, Danzarino?
¿ Contador, contadora de estórias?
¿ Artesana, artesano de instrumentos musicales afrikanos?
¿ Productor, productora?
¿ Profesora, professor?
¿ Cuidador, cuidadora?
¿ Estilista, costurera/o?
¿ Maestra, maestro o aprendiz de las culturas afro en Abya Yala?

¡Inscribete en el Mapeamento Niamakala!

https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeBsTuUxWrCshGrgYq-sOsOkO6fSnNJmC4_xCQaHl5yrRvxPw/viewform

A partir de las entradas realizadas en esta fase del Mapeamento, se creará una galería, con informaciones de los proyectos y agentes registrados, fotos, enlaces…

El objetivo de este mapping es crear un portal para que grupos, artistas, activistas, escuelas, comunidades conozcan trabajos hermanados, realizados en diferentes territórios latino-americanos e afrikanos, buscando contribuyr a la creación de nuevos imaginarios y redes de cooperación transcultural, desde Áfrika hasta Abya Yala, desde Abya Yala hasta Áfrika.

I Festival Niamakala 2022 . Edição Online . 5 al 8 de octubre

realización
@nomad.djalo (Brasil)
@boaviagemtropical (Costa Rica)
Bamba Instrumentos Musicales de África Occidental (Argentina)

apoio financeiro
@ibermusicas

apoio logístico y difusión
@uned.cr (Costa Rica)
@radiogriot (Brasil)

parceria cultural
École de Kirina (Mali)
Studio Lamine Waraba (Mali)
@projeto_mundonovo (Brasil)
@nnifare (Argentina)
@dunyaben_ (Brasil/Guiné)
@ciabaobaminasoficial (Brasil)
La Maison dês artes (Senegal/Spain/Brasil)
Group de Percu Tamara (Guiné/Senegal)
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design @nomad.djalo
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#festivalniamakala#jely#decolonización#griot#festival#afro#arteeducacao#mandengue#music#kala#healing#niamakala#musiqueafricaine#farana#africa#abyayala#mapping#podcast

Laboratório de conhecimentos ancestrais experienciais com o canto, ritmos e consciência corporal

“O Laboratório de conhecimentos ancestrais experienciais com o canto, ritmos e consciência corporal é uma experiência corporal-sonora decolonial, que propõe levar as pessoas participantes a um mergulho em busca da harmonia e potências latentes e esquecidas de seu corpo-cosmos, onde a reconexão com a respiração, com o aparelho fonador e ressonador se dão de forma orgânica, orientado pelo estudo de ritmos, claveconsciência e corporeidade. Este laboratório trata de potencializar o encontro da pessoa com seu corpo sensível, político, seu corpo além de fronteiras, além de estereótipos, o corpo que transcende espaços liminares.

https://www.instagram.com/muziekmutantti/

SOBRE MO MAIE @mo.maie
Compositora, multi-instrumentista, escritora, performer, artista visual, brincante, arte-educadora, produtora cultural, permacultora, artesã, construtora de instrumentos musicais afrikanos, pesquisadora da música-dança do transatlântico. Formada em canto pela Funceb (2013/2016), onde aprofundou-se no método UPB (universo percussivo baiano) de musicalização. Idealizadora da plataforma criativa Djalo Música Nomad (África/Brasil). @nomad.djalo Conheça nosso trabalho: http://www.momaie.com
http://www.terreirodegrios.wordpress.com . Muziek Mutantti é uma produtora musical que fornece ao artista independente caminhos e ferramentas para produzir e promover arte de forma colaborativa e afrocentrada! @muziekmutantti

Essa é uma iniciativa em parceria entre a Muziek Mutantti e a Djalo Música Nomad.