Abê (ou Agbê ou Xequerê) é um instrumento que se relaciona com o corpo inteiro. Enquanto a Alfaia traz o peso da marcação ao maracatu, o xequerê dá leveza e molejo ao ritmo. Um instrumento de percussão à maneira de um chocalho, o xequerê é formado por uma cabaça revestida por uma malha de contas.
xekere djalo, 2013, morro da sereia
Toca-se o agbê segurando na cabaça e balançando-a de um lado a outro fazendo com que a malha de contas repercuta na sua parte externa.
Estoricamente, o agbê nunca fez parte de um conjunto de maracatu.
o Agbê é Originário de Áfrika (Entre Mali, Nigéria, Benin, Gana …), chegou ao Brasil pelas habilidosas mãos dos antepassados escravizados, firmando-se como instrumento imprescindível dos grupos de afoxé de Salvador, Bahia e Recife, Pernambuco – herança de Áfrika.
É no final da década de 80 que o Afoxé começa a se tornar comum no Carnaval de Recife. São criados então vários grupos que hoje mantém maravilhosamente bem essa tradição. Anos mais tarde (mais precisamente perto do carnaval de 1997) dois tradicionais maracatus de Recife colocam o agbê entre seus instrumentos. A partir de então, outros copiam a iniciativa e também inserem o Agbê em suas orquestras.
O livro “Ijexá, O Povo das Águas”, de Vilson Caetano de Sousa Junior, foi lançado no ano de 2019 e trás muita riqueza sobre o ijexá.
Lançado em Salvador, no espaço da barroquinha, integrando ações do Salvador Memória Viva, programa de atividades de proteção e estímulo à preservação dos bens materiais e imateriais do município, da Fundação Gregório de Matos.
A obra do professor Vilson Caetano preserva um raro legado ancestral em vias de extinção, que é a nação Ijexá, no país. Na ocasião, o autor fez uma palestra sobre seus estudos com a participação da Yalorixá Vânia Amaral, representando a comunidade do Terreiro Ile Aşé Kalè Bokùn.
Segundo o autor, o “Ile Aşé Kalè Bokùn é um dos poucos terreiros que ao longo do tempo vem reivindicando não apenas esta identidade, mas mantendo viva a tradição ijexá na cidade de Salvador. O livro vem reconstruir a história de um grupo de africanos ijexás que migraram do centro da cidade de Salvador para a Península de Itapagipe no final do seculo XIX. A partir da reconstrução da trajetória dos parentes do fundador do Kalè Bokùn foi possível o encontro de outros núcleos de africanos ijexás presentes na capital baiana, em localidades como o Dique do Tororó, o Queimadinho, A Quinta das Beatas e o Pau Miúdo. Tudo isso feito a partir de cruzamentos entre documentos históricos e a tradição oral. A importância da publicação dessa obra se dá pelo fato deste trabalho ser o primeiro estudo, no Brasil, sobre a nação de candomblé Ijexá demonstrando suas particularidades.”ijexá,
#sobreoautor . Vilson Caetano de Sousa Júnior é pós-doutor em Antropologia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), doutor em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, desenvolve pesquisas na área de antropologia das populações afro-brasileiras e é professor da Universidade Federal da Bahia (UFBA). De acordo com o levantamento feito por ele, não chega a 20 terreiros o número de comunidades que se auto declaram de nação ijexa na cidade de Salvador.
Cabila e Ijexá são Ritmos de Matriz africana que compõem o extenso repertório musical de diversas nações de Candomblé no Brasil. Segundo Palmeira (2017, p. 33) , “em Salvador, no que se refere aos Terreiros de Candomblé, é possível identificar três principais grandes grupos, conhecidos pela nomenclatura de Nações: Ketu, Jêje e Angola.” Sendo assim, considerando as nações apresentadas acima, os ritmos escolhidos podem ser observados, tradicionalmente, em duas dessas nações: o Ijexá na nação Ketu e o Cabila na nação Angola. Ambos os ritmos, originalmente executados em cerimônias de Candomblé, extrapolaram o contexto religioso e difundiram-se na música profana brasileira. Embora os instrumentos tradicionais do candomblé sejam predominantemente percussivos (Rum, Rumpi, Lé, Agogô e Gã), podemos observar uma tendência de interpretar ritmos de matriz africana a partir de diversos instrumentos e formações musicais. Desta forma, o objetivo geral deste artigo é apresentar algumas possíveis conexões os ritmos do Ijexá e do Cabila. Derivado deste, serão apresentados três objetivos específicos: 1) descrever as principais características do ritmo ijexá; 2) discorrer sobre o ritmo Cabila; 3) apontar semelhanças musicais, funcionais e culturais entre os ritmos. Sendo assim, pretende-se responder à questão da pesquisa: em quais aspectos os toques 3 do Cabila e do Ijexá são correspondentes? Esta pesquisa foi apoiada pelo método bibliográfico que, segundo Fonseca (2002, p. 32) , “é feito a partir dos referenciais teóricos já analisados, e publicados por meios escritos e eletrônicos, como livros, artigos científicos, sites”. Em concomitância, Lakatos e Marconi (2004, p. 183) , explicam que a pesquisa bibliográfica “abrange toda bibliografia já tornada pública em relação ao tema de estudo, desde publicações avulsas, boletins, jornais, revistas, livros, pesquisas, monografias, teses, material cartográfico etc., até meios de comunicação orais: rádio, gravações em fita magnética e audiovisuais: filmes e televisão”. Na construção de uma fundamentação teórica, foram pesquisadas fontes científicas esclarecem sobre conteúdos relacionados a este artigo, tais como: Mauleón (2005), que explica sobre a clave e sua importância na música de matriz africana; e Nigri (2014), que escreve sobre o Cabila e sua relação com a música popular brasileira. Em Cardoso (2006), foram estudados conteúdos pertinentes aos contextos histórico, cultural e religioso do Ijexá; e em Palmeira (2017), foram encontrados diversos conceitos relacionados à música afro-religiosa na cidade de Salvador – Bahia. A seguir, serão apresentadas considerações sobre a clave, elemento essencial para a compreensão da abordagem utilizada neste artigo. 1.1 CLAVE . Claves são padrões rítmicos que funcionam como guia na música de matriz africana. Tradicionalmente, na música afro-brasileira, elas são executadas com o auxilio de um instrumento percussivo de som agudo. Meneses (2014, p. 146) 4 , afirma que claves são padrões curtos que podem ser materializados por um instrumento. Segundo ele, as claves também podem estar presentes apenas na consciência dos músicos. Em adição, Kubik (apud MENESES, 2014, p.146), defende que na música afro-brasileira as claves funcionam como “orientação para outras partes da música em sua dimensão temporal”, ou seja, em sua dimensão rítmica. Graças às raízes africanas, a utilização de claves como referencial pode ser observado em músicas de diversos países da América Latina, como Venezuela e Cuba. Assim como no Brasil, na música cubana de matriz africana a clave exerce o importante papel de fundamentar os ritmos executados por todos os instrumentos. Hernandez (2000, p. 11) 5 afirma que a compreensão da música cubana começa com a clave. Segundo ele: A clave é um ritmo que “serve como ponto de referência para todos os ritmos, melodias, músicas e danças na música cubana. O ritmo da clave está sempre presente na música, mesmo que não esteja realmente sendo tocado” (HERNANDEZ, 2000, p. 11) . Em concomitância, Mauleón 6 (2005, p. 48) defende que no que diz respeito ao estudo da música cubana, “a clave é a primeira célula que deve ser entendida e praticada antes de seguir adiante”.
Clave cabila
2 CABILA. O Cabila ou Cabula é um ritmo de origem Banto, característico da nação de Candomblé Angola. Na execução dos ritmos durante a cerimonia religiosa esse grupo utiliza os tambores sempre tocados com as mãos. Baquetas aguidavís 7 são restritas ao toque do idiofone gã. Tocado tradicionalmente em andamento rápido, o cabila é associado aos inquices 8 Kabila e Roximucumbe e representa um ritmo de compasso quaternário simples. Assim como outros ritmos de matriz africana o cabila possui uma clave própria que atende à função de “guia” de todos os ritmos executados.
Figura 1 – Clave Ritmica do Cabila . Fonte: Elaboração do autor.
Graças à circularidade intrínseca à música afro-brasileira que, segundo Scott (2015,p.13) “constitui em ostinato rítmico sem utilização da acentuação, evitando assim a formatação rígida dos compassos, que criam falsas acentuações e aprisionamento do ‘um’, as claves podem ser utilizadas se iniciando de qualquer ponto”. Deste modo, entende-se que a clave do cabila pode ser invertida, ou seja, iniciada dois tempos após o começo tradicional.
Figura 2 – Clave Rítmica do Cabila Invertido . Fonte: Elaboração do autor.
A partir da circularidade, cabila alcançou destaque na música popular brasileira através de ritmos e estilos musicais derivados da sua estrutura fundamental. Leite (2017, p. 52) defende que o cabila “estruturou diversos gêneros e subgêneros da música brasileira, especialmente, o samba”. A partir da análise da figura a seguir, é possível notar diversas semelhanças entre a clave do cabila invertido e o partido alto, uma vertente do samba frequentemente encontrado na música popular.
Figura 3 – Clave do Cabila Invertido e o Padrão Rítmico do Samba Partido Alto
Em concomitância com Leite, Nigri (2014, p. 103) , em suas pesquisas e vivências nos terreiros da nação Angola, ouviu diversas vezes frases como: “a verdadeira raiz do samba está no candomblé”, “o cabula é o pai do samba” ou, “o samba veio do terreiro.” Segundo Nigri, “o ritmo cabula (…) se apresenta em cantigas que produzem um cantigas que produzem um sentido mais festivo, alegre e (…) apresenta uma proximidade estética ao samba, em termos rítmicos e também quanto ao sentido festivo, de alegria, festa, vadiação que ele carrega. (NIGRI, 2014, p. 103). Assim como diversos ritmos afro-brasileiros, o ijexá é um ritmo complexo e para sua execução são necessários três tambores atabaques (rum, rumpi e lé) e um idiofone metálico (gã). A clave do cabila é executada pelo gã; o lé e o Rumpi mantem ritmos particulares e constantes; e o Rum é responsável por executar variações rítmicas.
Figura 4 – Partitura Rítmica do Cabila. Fonte: elaboração do autor
Na figura acima, a representação do ritmo executado pelo Rum refere-se a um padrão que, segundo José Izquierdo (informação verbal 9 ), é frequentemente executado em meio a outras frases características. 3 IJEXÁ . O Ijexá é um ritmo de matriz africana tocado nas cerimonias de candomblé que atingiu grande repercussão na música profana brasileira. Segundo Cardoso (2006, p. 351) , a palavra ijexá também denomina uma região do continente africano onde o culto ao orixá Oxum é muito relevante, e graças a isso, o ritmo do Ijexá foi incorporado às cerimônias religiosas do candomblé para saudar essa divindade. Entretanto, conforme Iuri Passos (Informação Verbal 10 ), apesar de ser frequentemente associado a Oxum, o toque também é utilizado para reverenciar outros Orixás como Logun Ede, Ogum e Oxaguiã. Na cidade de Salvador, apesar de ser predominante encontrado em terreiros da nação Ketu, o Ijexá costumava ser identificado em terreiros da nação de Candomblé que compartilhava o mesmo nome. Conforme Cardoso (2006, p. 351) , nesta nação o Ritmo Ijexá era “quase que exclusivo, […] com esse toque se homenageavam todas as divindades”. Contudo, de acordo com Lüning (1990, p. 178) , por volta da década de 1980, graças ao falecimento da sua principal liderança religiosa, deixou de existir um dos últimos grandes terreiros da nação Ijexá. O ritmo do Ijexá, que tem origem Iorubá, saiu do cenário religioso e alcançou a música popular através dos Afoxés 11 . Becker (2014, p. 22) , afirma que “os afoxés surgiram como uma necessidade das pessoas frequentadoras dos terreiros de candomblé de participar do carnaval com sua música própria”. O autor relata que devido à estreita relação, o afoxé e o ijexá muitas vezes são confundidos entre si e que muitos músicos, erroneamente, costumam referir-se ao ritmo Ijexá pelo nome de Afoxé (BECKER, 2014, p. 24) . Assim como o Cabila, o Ijexá é um ritmo complexo, executado, tradicionalmente, por quatro instrumentos: agogô, que é responsável por executar a clave; Lé e Rumpi, que executam ritmos próprios e constantes; e o Rum, que executa variações rítmicas. Em adição, nos afoxés é frequente a execução da pulsação métrica regular com o auxilio do instrumento percussivo caxixi. A Figura 5 apresenta uma representação dos padrões rítmicos constantes no ijexá.
No Ijexá, assim como no Cabila, todos os membranofones são tocados apenas com as mãos, ficando o uso do aguidaví restrito à execução do agogô. Diferentemente ao que costuma ser praticado em diversos toques da Nação Ketu como o Agueré, (onde todos os instrumentos são interpretados com Aguidavís), e o Batá (onde apenas o Rum é executado sem baquetas), o Ijexá compartilha algumas outras características com o toque do Cabila, como será demonstrado a seguir. 4 RITMO IJEXÁ E RÍTMO CABILA – SEPARADOS POR ¾ DE TEMPO. Como mencionado anteriormente, as nações de Candomblé que abrigam os toques do Ijexá e do Cabila, são distintas e formadas por povos provenientes de diferentes regiões africanas, sendo o Cabila de origem Banto e o Ijexá de origem Iorubá. De acordo com Nigri (2014, p. 23) , grosso modo, é possível classificar os povos africanos em dois grandes grupos, os Sudaneses e os Banto. Segundo o autor “essa divisão se dá por meio do tronco linguístico, entretanto são centenas de dialetos catalogados entre esses grandes grupos”. Conforme Prandi, “Os sudaneses constituem os povos situados nas regiões que hoje vão da Etiópia ao Chade e do sul do Egito a Uganda mais ao norte da Tanzânia. […] abaixo, o grupo sudanês central, formado por inúmeros grupos linguísticos e culturais que compuseram diversas etnias que abasteceram de escravizados o Brasil, sobretudo os localizados na região do Golfo da Guiné e que, no Brasil, conhecemos pelos nomes genéricos de nagôs ou iorubás (mas que compreendem vários povos de língua e cultura iorubá, entre os quais os oyó, ijexá, ketu, ijebu, egbá, ifé, oxogbô, etc.). […] Os bantos, povos da África Meridional, estendendo-se para o sul, logo abaixo dos limites sudaneses, compreendendo as terras que vão do Atlântico ao Índico até o cabo da Boa Esperança”. (PRANDI, 2000, p. 53) Apesar das distinções geográficas, culturais e linguísticas entre as nações de Candomblé Ketu e Angola, no que refere-se à relação entre notas percutidas e pausas nas claves do Ijexá e do Cabila, existe um padrão é comum à execução dos dois ritmos, podendo a mesma performance ser compreendida como ambos os toques, a depender do referencial escolhido. Para demonstrar essa propriedade, a seguir serão apresentadas e comparadas as claves dos dois ritmos através da escrita musical tradicional e de uma notação baseada na escrita musical datiloscópica, em que são apresentadas as subdivisões do tempo onde há e onde não há ataque ao instrumento. A seguir, a clave do Ijexá, escrita de ambas as formas.
claves rítmicas do ijexá, em duas formas de representação gráfica. fonte: elaboração do autor
Note que, embora apenas as notas representadas pelos pequenos círculos pretos devam ser executadas, na representação da direita estão representadas todas as unidades básicas de medida, sendo os “x” responsáveis pelas representações das pausas. Neste sentido, uma vez que na escrita musical da esquerda não há diferenciação entre ataques na campana grave ou aguda do agogô, as duas imagens representam exatamente o mesmo ritmo. Seguindo o mesmo princípio, a seguir será apresentada a clave do Cabila em suas duas formas de escrita.
Figura 7 – Clave rítmica do Cabila em duas formas de representação gráfica
Assim como na Ijexá, na partitura da direita, estão representadas todas as subdivisões do ritmo (referenciadas na nota de menor duração), porém, devem ser percutidas apenas as notas representadas círculo preto. Portanto, os dois sistemas representam exatamente o mesmo ritmo: a clave do Cabila. As partituras apresentadas até o momento demonstram apenas um ciclo completo de cada toque, sendo os ritornelos a indicação de que o padrão pode ser repetido indefinidamente. Sendo ambos quaternários e tendo como nota de menor duração a que equivale a um quarto da pulsação, tanto o Ijexá quanto o Cabila completam e reiniciam seus ciclos a cada quatro tempos ou dezesseis unidades básicas de medida, conforme representação a seguir:
Figura 8 – Pulsações na Clave do Ijexá em duas formas de representação gráfica. elaboração do autor
Nos exemplos acima, os números coincidem com a pulsação dos seus respectivos ritmos, porém, a execução da clave independe da presença da pulsação. Sendo assim, para notarmos a equivalência na relação entre pausas e notas percutidas nas duas claves, tomaremos como referência a clave do Ijexá. No entanto, diferentemente do procedimento realizado na figura 8. onde a contagem de tempos foi iniciada na partir da primeira nota, a figura 9 assinalará os quatro tempos do ciclo a partir da quarta nota escrita na partitura.
Figura 9 – Pulsações deslocadas na clave do Ijexá. elaboração do autor
É importante notar que, mesmo não começando a contagem a partir da primeira nota, foi respeitada a relação de quatro unidades básicas de medida entre um pulso e outro. A partir da configuração apresentada pela figura acima e a sua comparação com a figura 7 é possível notar claramente a semelhança entre as claves do Ijexá e do Cabila, pois, uma vez que começamos a pulsação métrica regular na quarta subdivisão do primeiro tempo do toque do Ijexá, encontramos o ritmo do Cabila.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS . O Ijexá e o Cabila são ritmos quaternários executados para homenagear divindades de diferentes nações de candomblé, porém, estes compartilham algumas semelhanças no que diz respeito às suas funções nos cultos religiosos, à relação entre sons e silêncios de suas claves e às divindades para a quais eles são executados. Em ambos os toques, os membranofones são executados apenas com as mãos, ou seja, sem a presença de aguidavis. Esse princípio sempre é respeitado nas execuções da nação Angola, porém, na nação Ketu, na performance do vassi, por exemplo, o rumpi, o lé e o rum são executados com auxílio de baquetas. Em adição, durante as cerimônias religiosas, ambos os ritmos são executados para louvar divindades relacionadas à guerra: Ogum (Orixá da nação ketu) e Roximucumbe (Inquice da nação Angola). No tronco linguístico Banto, frequentemente é observada uma grande variedade de palavras que se referem à mesma divindade. Previtalli (2009, p.56) afirma que nos terreiros na nação Angola o inquice Roximucumbe também pode ser denominado de Incossimucumbe, Mungongo, Sumbo, Munganga, Incossi, Sumbo, Cangira, Tabalanjo, RoxiMarinho Kitaguaze, Minicongo, Mucongo, Naguê, Mugomessá, Jamba,Ngo, Mavalutango, Katembo, entre outros. Ainda segundo a autora, graças ao sincretismo, existem correspondências entre os orixás das culturas Iorubás e os Inquices das culturas Banto. Nesse sentido, a pesquisadora afirma que mesma entidade “ora é inquice, ora é santo e ora é orixá”. (PREVITALLI, 2006, p. 139) . Isto posto, ela afirma que o orixá Ogum, equivale ao inquice Incossimucumbe. Como demonstrado anteriormente, além das correspondências relacionadas à função e à forma de execução, a clave de ambos os ritmos compartilham as relações entre notas percutidas e pausas, podendo uma mesma performance ser compreendida como Ijexa ou Cabila. Tal princípio, demonstra que as suas claves intercambiáveis. Sendo assim, apesar de todas as diferenças culturais, religiosas, linguísticas e geográficas encontradas na origem desses dois toques, o Cabila e o Ijexá compartilham características na estrutura mais fundamental de suas execuções: a clave. Acredito que essa simples propriedade pode guiar não apenas para inovações no campo da criatividade e composição musical, mas também para novos caminhos que guiem para uma melhor compreensão histórica e antropológica de culturas de origem africana, bem participação destas na formação da sociedade brasileira. REFERÊNCIAS BECKER, A. Proposta de treinamento para a improvisação através da rítmica do ijexá. 88 f. Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal da Bahia, Salvador. 2014. CARDOSO, N. N. A. A linguagem dos Tambores. 2006. 256 f. Tese (Doutorado em Etnomusicologia) – Universidade Federal da Bahia, Salvador. 2006. FONSECA, J. J. S. Metodologia da pesquisa científica. Universidade Estadual do Ceará. Fortaleza. 2002. HERNANDEZ, H. Conversations in clave: the ultimate technical study of four-way independence in Afro-Cuban rhythms. Miami: Alfred Music Publishing, 2000. LEITE, L. Rumpilezzinho Laboratório Musical de Jovens: Relatos de uma experiência. 2017 96 f. LeL Produção Artistica, Edição 1, Salvador, 2017 LÜHNING, A. A Música no candomblé nagô-ketu: estudos sobre a música afro-brasileira em Salvador–Bahia. Tese (Doutorado em Etnomusicologia) – Karl Dieter Wagner, Hamburgo,1990. MARCONI, M. A.; LAKATOS, E. M. Metodologia Científica. 306 f 4. ed. São Paulo: Atlas, 2004. MAULEÓN, R. Salsa Guide Book: for Piano & Ensemble. 1993. 259 f. Sher Music Co.; Spiral edition, 2005. MENESES, J.D.D. Orkestra Rumpilezz: Musical Constructions of Afro-Bahian Identities. 266 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – University of British Columbia, Vancouver. 2014. NIGRI, B. O Samba no Terreiro: música, corpo e linguagem como prática cultural – apontamentos para o campo do lazer 134 f. Dissertação (Mestrado em Lazer) – Universidade Federal de Minas Gerais – Belo Horizonte, 2014 PALMEIRA. R.S. Ritmos do candomblé Ketu na bateria: adaptações dos toques Agueré, Vassi, Daró e Jinká, a partir das práticas de Iuri Passos. 118 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2017. PRANDI, R. Revista Usp. De Africano a Afro-Brasileiro: Etnia, Identidade, Religião. São Paulo: SCS/USPIdioma, v.46, p. 52-65, jun./ago. 2000. PREVITALLI, I. M. Candomblé: Agora é Angola. 154 f. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo. 2006.
Maracatu Ventos de Ouro e Djalo Musica Nomad promovem vivência de confecção de agbe em outubro de 2021, em Salvador (BA)
Você estará pela Bahia no fim de outubro e sempre sonhou em aprender a fazer seu próprio agbe?
Venha participar conosco da Vivência de Confecção de Agbes, realizada pelo Maracatu Ventos de Ouro e a plataforma Djalo Musica Nomad. A vivência acontecerá respeitando as normas de vigilância sanitária pela contenção da pandemia e por isso terá vagas limitadas! Acontecerá de 28 a 31 de outubro de 2021 e você pode fazer sua inscrição pelo site www.maracatuventosdeouro.com
Sobre a oficina “Djalo . Confecção de Xekeres”:
A oficina “Djalo . Confecção de Xekeres” é facilitada pela artista plástica, musicista, pesquisadora e artesã de instrumentos musicais Mo Maie. Propõe iniciar os participantes no ritual de confecção do instrumento passo a passo, conhecendo suas estórias, técnicas de trançados, geometrias sagradas, cuidados com a cabaça e introdução a ritmos ancestrais, permeado pelos fundamentos da cosmopercepção Bakongo.
Presente em vários países do oeste afrikano, como variados nomes como Agbe, Xekere, Baara, Axatse, dependendo da região em que se encontra, como Nigéria, Togo, Gana, Benin, Mali, Serra Leoa e Costa do Marfim. Feitos com a cabaça bailarina, a cabaça com pescoço, chegou ao Brasil através dos ancestrais africanos, sendo incorporados às práticas espirituais dos terreiros de matriz afro-brasileira. Foram popularizados através dos afoxés, “candomblés de rua”, especialmente na Bahia e em Pernambuco, por isso também podem ser conhecidos como “afoxés”. Recentemente os xekeres ou sekeres (em yoruba) foram incorporados à bateria das nações de maracatu. Na África, são usados tanto como chocalhos quanto como tambor, são feitos com uma cabaça coberta por um trançado de pedras feitas de argila ou miçanga, permitindo que o instrumentos tenha um som único.
Terreiro de Griôs 